UNIS POUR LA VIE
Alphabet de filières | 2025
Habiter l’usine
Entrer dans une usine, c’est franchir un seuil et se laisser altérer par un régime de temporalité qui n’est plus celui du monde extérieur. Ici, le temps se mesure à la cadence des machines, à la pression des flux de matière, à la mécanique des gestes répétés. La résidence de Perrine Lacroix chez Rustin ne s’inscrit pas au sein de l’entreprise afin de saisir un décor, elle s’immisce au creux d’un milieu à éprouver, à traverser, à respirer.
Être aux côtés du personnel, partager la chaleur des fours, l’air saturé de vapeur, le cliquetis des moules, c’est expérimenter une corporéité collective dans laquelle les espaces se plient aux corps et les corps aux rythmes de la matière. C’est éprouver une forme de synesthésie où souffle, chaleur, mouvement et lumière se tressent en un continuum. À l’intérieur de cet espace réglé, c’est pourtant l’imaginaire qui affleure. Car dans les marges, entre les interstices de la production, surgissent des images inattendues, un détail qui déroute la perception, un geste qui devient figure. L’appareil photo de l’artiste vise à recueillir, à adopter une posture de retrait, d’écoute. Les employé·es, dans l’affirmation de leur savoir-faire, se constituent en sujets-sachant·es et se mettent petit à petit à suggérer des images, à proposer des angles, à ouvrir l’espace du quotidien productif à une invention partagée. Le travail de Perrine Lacroix ne survient pas en supplément ou en commentaire, mais plutôt en manière de fissurer l’évidence, d’infiltrer la routine afin d’en révéler la part invisible.
Habiter l’usine, c’est entrer dans une histoire. Celle de Louis Rustin, inventeur des pastilles autocollantes en caoutchouc, celle d’un siècle d’ouvrières et d’ouvriers, d’innovations, de gestes transmis et transformés. L’usine est un organisme qui respire, se métamorphose. Corps de métal et de feu, flux de caoutchouc, circulation d’air et de voix, fourmilière animée le jour, temple silencieux la nuit. La transformation de la matière prend une dimension rituelle. Elle inscrit au cœur de l’architecture même, au fil des murs traversés de lumière zénithale, un rythme commun qui relie outils, machines et humains en une seule respiration.
De là, l’usine cesse d’être seulement un lieu de production. Ce qui semblait relever de l’infra-ordinaire — l’acte répété, la contrainte du procédé, la logique mécanique — se renverse en langage. La matérialité brute se fait signe, le quotidien invisible se transforme en récit. Pour Perrine Lacroix, le site industriel devient de ce fait un espace hétérotopique, concret et symbolique à la fois, où le travail mécanique et le travail artistique ne s’opposent pas ; ils s’entrelacent. L’usine fabrique des histoires, des archives, des subjectivités qui se découvrent avec leurs propres signes. Ce déplacement est en outre une manière pour l’artiste de rendre visible celles et ceux qui, habituellement, disparaissent derrière les chiffres de production. En ouvrant les outils techniques
à une lecture poétique, Perrine Lacroix fait basculer l’usine en un champ élargi où se conjuguent la mémoire des corps, la plasticité des matières et la puissance symbolique des formes. Son travail, en ce sens, intervient sous forme d’une opération interne qui fait résonner ce qui était muet.
Archéologie du geste
Rustiner. Ce geste, chez Rustin, excède sa fonction technique pour se transformer en figure, en métaphore, en fragment narratif. Il devient un langage à part entière, un signe de présence et de soin, capable de raconter une histoire sans recourir aux mots. À l’instar du kintsugi japonais, qui souligne la fracture au lieu de la dissimuler, la réparation devient mode d’apparition. Dans un monde gouverné par le rythme du capitalisme, la valeur d’un objet se mesure à sa nouveauté et à sa capacité à être consommé puis jeté ; rustiner devient alors un acte de résistance. La rustine n’est plus seulement une réparation, elle se fait geste écologique, geste éthique. Elle refuse la logique de l’obsolescence programmée, elle interrompt la course à l’instantanéité et au remplacement.
Le travail de Perrine Lacroix s’inscrit dans une attention à ce qui, au cœur du réel, échappe au regard. Dans l’espace clos du laboratoire, elle saisit par la photographie ces tiroirs où s’alignent depuis des décennies les épreuves de couleurs et de textures du caoutchouc ainsi que du silicone, archives matérielles qui révèlent la persistance du temps et la constance de la matière. Elle extrait ensuite ces nuanciers de leur organisation utilitaire, les dispose à plat, les réorganise selon une logique arithmétique qui laisse surgir le hasard. L’ordonnancement initial se défait pour faire apparaitre ce que la matière retient de ses propres durées.
Sous le toit de l’usine, tout paraît d’abord gouverné par le protocole, la répétition, la cadence métronomique et la segmentation des tâches. La rationalité productiviste opère en mécanique de fragmentation, elle dissocie, découpe, isole chaque geste pour l’assigner à une fonction, jusqu’à faire du corps un rouage de la chaîne. Cependant le mouvement n’est jamais seulement mécanique. Il charrie des strates de mémoire et de savoir-faire, il condense une culture et un rapport au monde. L’infime écart entre la règle et son exécution, la nuance de la répétition, font affleurer la possibilité d’un langage singulier, d’une inscription qui résiste à l’effacement.
Face à cette mécanique, Perrine Lacroix engage un travail de réinscription afin de restituer à l’anodin sa densité, à l’ordinaire sa puissance d’apparition.
Photographier les gants façonnés par l’usage — chaque paire marquée de l’empreinte singulière d’un poste, d’une fonction, d’une action— revient à exhumer la mémoire muette des corps au travail. Le latex, recueilli dans les hévéas comme une matière de soin pour protéger, isoler, imperméabiliser, conserve l’écho d’une pratique ancienne que chaque gant traduit.
Filmer la matière chauffée, extrudée, refroidie; capter la fumée d’un four ou la sortie du personnel lors d’un exercice d’alerte. Autant de fragments prélevés du flux quotidien. Ce qui s’use, ce qui s’érode, ce qui semblait condamné à la routine se transmue en archive vivante, en témoignage actif du passage du temps. L’usine apparaît dès lors comme une vaste chorégraphie, un ballet orchestré par les cadences et les pulsations des machines, où chaque journée invente une nouvelle partition. Les couleurs codifient les circulations, rouge pour les rustines à destination de l’Asie, noir pour les encadrements de trains vers la Norvège, gris pour les profilés consacrés au Nil. Du laboratoire à l’extrusion, de l’outillage aux expéditions, les postes s’enchaînent et s’accordent dans une polyphonie de gestes et de corps.
Typographie ouvrière
La rencontre avec les filières métalliques se révèle pour Perrine Lacroix comme une expérimentation constitutive de sa résidence. Ces outils, initialement conçus pour contraindre la matière, orienter le caoutchouc ou canaliser le silicone, glissent hors de leur usage industriel pour se manifester autrement, comme figures matricielles, comme archétypes graphiques. Détournées de leur destination utilitaire, elles s’ouvrent à une langue possible, un alphabet en puissance qui ne procède pas du geste d’écrire, mais de la résistance propre des matériaux, de leur friction interne, des traces accumulées par leur contact quotidien avec les mains ouvrières.
Dès lors est née la volonté de retenir les prénoms, d’abord de manière intuitive, presque par nécessité d’ancrage à ce territoire inconnu, puis de les inscrire au sein même de l’usine avec ce nouvel alphabet, plus d’une centaine de prénoms personnels6 se déploient ainsi sur les murs, les couloirs, les lieux partagés, enchevêtrant la singularité des existences avec la topographie industrielle.
L’inscription dépasse la surface visible et opère une inversion de perspective. Ce qui relevait du chiffre, de la statistique, devient soudain visage et présence. La fresque collective se compose telle une empreinte, marquée par des identités qui se donnent à lire à travers une langue forgée par les outils de leur travail. Cette écriture, toutefois, reste singulière, presque cryptée. Elle ne s’offre pleinement qu’à celles et ceux qui manipulent ces filières chaque jour, capables de reconnaître dans la forme graphique, l’empreinte d’un outil. Ce nouveau jeu de caractères se constitue ainsi en code intérieur, réservé à la communauté des employé·es, langue intime qui retourne aux travailleurs et travailleuses, la possibilité d’interpréter leurs propres signes. Là où l’alphabet latin impose une norme universelle, l’alphabet Rustin déploie une syntaxe endogène, née de la matière même qu’il organise, pour devenir une grammaire collective.
Les suspensions en caoutchouc, découpées par jet d’eau, déploient aussi leur propre langage. La machine trace une cartographie, un réseau secret que révèlent les perforations, semblables à des matrices de rustines. La suspension rouge convoque les cartes perforées de Jacquard, cette matrice binaire qui, en mécanisant le métier à tisser, annonçait le début du langage informatique. Ici, les trous deviennent des points de suspension, fragments d’un discours où le geste artisanal se prolonge dans la mécanique des flux numériques. Les suspensions noires, quant à elles, dessinent de larges constellations, deux hémisphères dressés côte à côte. Elles font écho à la circulation centrifuge de la matière. L’hévéa d’Amérique du Sud, d’Asie, ou d’Afrique est acheminé jusqu’à l’usine Rustin dans la Sarthe,
avant de repartir transformé en caoutchouc aux quatre coins du monde. Les ronds perforés deviennent alors la trame de cette circulation.
En transposant les cartes bristol qui classifient les profils et positions des filières, en compositions graphiques9, Perrine Lacroix, déplace le statut du document. Ce qui relevait de la fiche de production se reconfigure en partition plastique, brouillant la frontière entre fonction et poésie.
L’usine devient alors palimpseste, espace feuilleté dans lequel chaque surface industrielle ou artistique, porte la trace d’une contamination réciproque. Le langage cesse d’être un simple outil de communication ; il se décolle de sa fonction instrumentale de manière à s’imprimer dans la texture même du réel.
De cette manière, la typographie ouvrière que propose Perrine Lacroix affirme que l’industrie ne fabrique pas uniquement des objets mais aussi des récits, des subjectivités, qui, par ce travail de mise en forme, trouvent une visibilité nouvelle, un langage commun.
Mya Finbow
Entrer dans une usine, c’est franchir un seuil et se laisser altérer par un régime de temporalité qui n’est plus celui du monde extérieur. Ici, le temps se mesure à la cadence des machines, à la pression des flux de matière, à la mécanique des gestes répétés. La résidence de Perrine Lacroix chez Rustin ne s’inscrit pas au sein de l’entreprise afin de saisir un décor, elle s’immisce au creux d’un milieu à éprouver, à traverser, à respirer.
Être aux côtés du personnel, partager la chaleur des fours, l’air saturé de vapeur, le cliquetis des moules, c’est expérimenter une corporéité collective dans laquelle les espaces se plient aux corps et les corps aux rythmes de la matière. C’est éprouver une forme de synesthésie où souffle, chaleur, mouvement et lumière se tressent en un continuum. À l’intérieur de cet espace réglé, c’est pourtant l’imaginaire qui affleure. Car dans les marges, entre les interstices de la production, surgissent des images inattendues, un détail qui déroute la perception, un geste qui devient figure. L’appareil photo de l’artiste vise à recueillir, à adopter une posture de retrait, d’écoute. Les employé·es, dans l’affirmation de leur savoir-faire, se constituent en sujets-sachant·es et se mettent petit à petit à suggérer des images, à proposer des angles, à ouvrir l’espace du quotidien productif à une invention partagée. Le travail de Perrine Lacroix ne survient pas en supplément ou en commentaire, mais plutôt en manière de fissurer l’évidence, d’infiltrer la routine afin d’en révéler la part invisible.
Habiter l’usine, c’est entrer dans une histoire. Celle de Louis Rustin, inventeur des pastilles autocollantes en caoutchouc, celle d’un siècle d’ouvrières et d’ouvriers, d’innovations, de gestes transmis et transformés. L’usine est un organisme qui respire, se métamorphose. Corps de métal et de feu, flux de caoutchouc, circulation d’air et de voix, fourmilière animée le jour, temple silencieux la nuit. La transformation de la matière prend une dimension rituelle. Elle inscrit au cœur de l’architecture même, au fil des murs traversés de lumière zénithale, un rythme commun qui relie outils, machines et humains en une seule respiration.
De là, l’usine cesse d’être seulement un lieu de production. Ce qui semblait relever de l’infra-ordinaire — l’acte répété, la contrainte du procédé, la logique mécanique — se renverse en langage. La matérialité brute se fait signe, le quotidien invisible se transforme en récit. Pour Perrine Lacroix, le site industriel devient de ce fait un espace hétérotopique, concret et symbolique à la fois, où le travail mécanique et le travail artistique ne s’opposent pas ; ils s’entrelacent. L’usine fabrique des histoires, des archives, des subjectivités qui se découvrent avec leurs propres signes. Ce déplacement est en outre une manière pour l’artiste de rendre visible celles et ceux qui, habituellement, disparaissent derrière les chiffres de production. En ouvrant les outils techniques
à une lecture poétique, Perrine Lacroix fait basculer l’usine en un champ élargi où se conjuguent la mémoire des corps, la plasticité des matières et la puissance symbolique des formes. Son travail, en ce sens, intervient sous forme d’une opération interne qui fait résonner ce qui était muet.
Archéologie du geste
Rustiner. Ce geste, chez Rustin, excède sa fonction technique pour se transformer en figure, en métaphore, en fragment narratif. Il devient un langage à part entière, un signe de présence et de soin, capable de raconter une histoire sans recourir aux mots. À l’instar du kintsugi japonais, qui souligne la fracture au lieu de la dissimuler, la réparation devient mode d’apparition. Dans un monde gouverné par le rythme du capitalisme, la valeur d’un objet se mesure à sa nouveauté et à sa capacité à être consommé puis jeté ; rustiner devient alors un acte de résistance. La rustine n’est plus seulement une réparation, elle se fait geste écologique, geste éthique. Elle refuse la logique de l’obsolescence programmée, elle interrompt la course à l’instantanéité et au remplacement.
Le travail de Perrine Lacroix s’inscrit dans une attention à ce qui, au cœur du réel, échappe au regard. Dans l’espace clos du laboratoire, elle saisit par la photographie ces tiroirs où s’alignent depuis des décennies les épreuves de couleurs et de textures du caoutchouc ainsi que du silicone, archives matérielles qui révèlent la persistance du temps et la constance de la matière. Elle extrait ensuite ces nuanciers de leur organisation utilitaire, les dispose à plat, les réorganise selon une logique arithmétique qui laisse surgir le hasard. L’ordonnancement initial se défait pour faire apparaitre ce que la matière retient de ses propres durées.
Sous le toit de l’usine, tout paraît d’abord gouverné par le protocole, la répétition, la cadence métronomique et la segmentation des tâches. La rationalité productiviste opère en mécanique de fragmentation, elle dissocie, découpe, isole chaque geste pour l’assigner à une fonction, jusqu’à faire du corps un rouage de la chaîne. Cependant le mouvement n’est jamais seulement mécanique. Il charrie des strates de mémoire et de savoir-faire, il condense une culture et un rapport au monde. L’infime écart entre la règle et son exécution, la nuance de la répétition, font affleurer la possibilité d’un langage singulier, d’une inscription qui résiste à l’effacement.
Face à cette mécanique, Perrine Lacroix engage un travail de réinscription afin de restituer à l’anodin sa densité, à l’ordinaire sa puissance d’apparition.
Photographier les gants façonnés par l’usage — chaque paire marquée de l’empreinte singulière d’un poste, d’une fonction, d’une action— revient à exhumer la mémoire muette des corps au travail. Le latex, recueilli dans les hévéas comme une matière de soin pour protéger, isoler, imperméabiliser, conserve l’écho d’une pratique ancienne que chaque gant traduit.
Filmer la matière chauffée, extrudée, refroidie; capter la fumée d’un four ou la sortie du personnel lors d’un exercice d’alerte. Autant de fragments prélevés du flux quotidien. Ce qui s’use, ce qui s’érode, ce qui semblait condamné à la routine se transmue en archive vivante, en témoignage actif du passage du temps. L’usine apparaît dès lors comme une vaste chorégraphie, un ballet orchestré par les cadences et les pulsations des machines, où chaque journée invente une nouvelle partition. Les couleurs codifient les circulations, rouge pour les rustines à destination de l’Asie, noir pour les encadrements de trains vers la Norvège, gris pour les profilés consacrés au Nil. Du laboratoire à l’extrusion, de l’outillage aux expéditions, les postes s’enchaînent et s’accordent dans une polyphonie de gestes et de corps.
Typographie ouvrière
La rencontre avec les filières métalliques se révèle pour Perrine Lacroix comme une expérimentation constitutive de sa résidence. Ces outils, initialement conçus pour contraindre la matière, orienter le caoutchouc ou canaliser le silicone, glissent hors de leur usage industriel pour se manifester autrement, comme figures matricielles, comme archétypes graphiques. Détournées de leur destination utilitaire, elles s’ouvrent à une langue possible, un alphabet en puissance qui ne procède pas du geste d’écrire, mais de la résistance propre des matériaux, de leur friction interne, des traces accumulées par leur contact quotidien avec les mains ouvrières.
Dès lors est née la volonté de retenir les prénoms, d’abord de manière intuitive, presque par nécessité d’ancrage à ce territoire inconnu, puis de les inscrire au sein même de l’usine avec ce nouvel alphabet, plus d’une centaine de prénoms personnels6 se déploient ainsi sur les murs, les couloirs, les lieux partagés, enchevêtrant la singularité des existences avec la topographie industrielle.
L’inscription dépasse la surface visible et opère une inversion de perspective. Ce qui relevait du chiffre, de la statistique, devient soudain visage et présence. La fresque collective se compose telle une empreinte, marquée par des identités qui se donnent à lire à travers une langue forgée par les outils de leur travail. Cette écriture, toutefois, reste singulière, presque cryptée. Elle ne s’offre pleinement qu’à celles et ceux qui manipulent ces filières chaque jour, capables de reconnaître dans la forme graphique, l’empreinte d’un outil. Ce nouveau jeu de caractères se constitue ainsi en code intérieur, réservé à la communauté des employé·es, langue intime qui retourne aux travailleurs et travailleuses, la possibilité d’interpréter leurs propres signes. Là où l’alphabet latin impose une norme universelle, l’alphabet Rustin déploie une syntaxe endogène, née de la matière même qu’il organise, pour devenir une grammaire collective.
Les suspensions en caoutchouc, découpées par jet d’eau, déploient aussi leur propre langage. La machine trace une cartographie, un réseau secret que révèlent les perforations, semblables à des matrices de rustines. La suspension rouge convoque les cartes perforées de Jacquard, cette matrice binaire qui, en mécanisant le métier à tisser, annonçait le début du langage informatique. Ici, les trous deviennent des points de suspension, fragments d’un discours où le geste artisanal se prolonge dans la mécanique des flux numériques. Les suspensions noires, quant à elles, dessinent de larges constellations, deux hémisphères dressés côte à côte. Elles font écho à la circulation centrifuge de la matière. L’hévéa d’Amérique du Sud, d’Asie, ou d’Afrique est acheminé jusqu’à l’usine Rustin dans la Sarthe,
avant de repartir transformé en caoutchouc aux quatre coins du monde. Les ronds perforés deviennent alors la trame de cette circulation.
En transposant les cartes bristol qui classifient les profils et positions des filières, en compositions graphiques9, Perrine Lacroix, déplace le statut du document. Ce qui relevait de la fiche de production se reconfigure en partition plastique, brouillant la frontière entre fonction et poésie.
L’usine devient alors palimpseste, espace feuilleté dans lequel chaque surface industrielle ou artistique, porte la trace d’une contamination réciproque. Le langage cesse d’être un simple outil de communication ; il se décolle de sa fonction instrumentale de manière à s’imprimer dans la texture même du réel.
De cette manière, la typographie ouvrière que propose Perrine Lacroix affirme que l’industrie ne fabrique pas uniquement des objets mais aussi des récits, des subjectivités, qui, par ce travail de mise en forme, trouvent une visibilité nouvelle, un langage commun.
Mya Finbow